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Discografía
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Joe Cuba Sextet
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Biografía

La crisis que se abatió sobre la industria de la música latina tras el cierre de Cuba, obligó al replanteamiento total de los esquemas en los que se perfilaban todos los aspectos de la producción musical. El primer problema que se enfrenta es la conveniencia de mantener una orquesta grande, entendiendo por esto una agrupación que en el caso de los big bands sobrepasaba la docena de músicos. En este sentido, muchos artistas se inclinaron por el formato de charanga (como Johnny Pacheco, Ray Barretto o Charlie Palmieri) pero la otra opción fue la de ensamblar un grupo breve conformado por una sección de ritmo y la adición de metales, como en el caso de Eddie Palmieri y Richie Ray, por nombrar a dos de los más representativos.

Sin embargo, Joe Cuba eligió un sexteto que se basaba en una sección de ritmo, básicamente conga y timbal, pero las funciones del brass section eran realizadas por un vibráfono, instrumento que a la larga otorgó el sonido característico a la agrupación. Es menester precisar que en la primera mitad de la década de los años sesenta la proliferación de conjuntos breves como los descritos obedeció a un tema estrictamente comercial, ya que las posibilidades económicas de los líderes de banda imposibilitaba mantener un grupo con más de ocho músicos.

Este aspecto del dinero fue un factor crucial al momento de determinar el formato musical y la cantidad de músicos. Y Joe Cuba, que desde finales de los años cincuenta había experimentado con orquestas grandes y charangas, prefirió en esos años del bloqueo la opción del sexteto con vibráfono que, en lo que se refiere a la música latina, representaba una novedad.

La parte vocal estuvo a cargo nada menos que del gran Cheo Feliciano, que también tocaba la campana, mientras que el timbalero Jimmy Sabater cantaba los temas en inglés y apoyaba en los coros. Los arreglos descansaban fundamentalmente en el pianista Nick Jiménez, completándose el grupo con el vibrafonista Tommy Berríos (El compay Tomás) y el bajista Jules “Slim” Cordero.

La brevedad de la agrupación supuso un nivel de exigencia del sexteto tanto al escoger los temas como al ejecutarlos, pero sin perder de norte el barrio como referencia última. En este sentido, la característica esencial fue la utilización del slang derivado del caló o habla cerrada del barrio, suerte de jerigonza que identificaba a los latinos que habitaban en la ciudad de los rascacielos. Pero lo trascendente es que este slang, en primera instancia privativo de los barrios latinos de la Gran Manzana, se extendió por todo latinoamérica debido a ese nexo común que nos identifica al hablar el mismo idioma.

Al mismo tiempo y sin caer en la contradicción, el sexteto de Cuba fue el que más utilizó el inglés, tanto para penetrar en el mercado americano como para acercarse al barrio neoyorquino en el cual el spanglish es una constante. Este fue uno de los factores del éxito arrollador que tuvo Joe Cuba en los sesenta puesto que su música se identificaba plenamente con el público al cual iba dirigida.

Tampoco se descuidó la picardía que siempre ha ido de la mano en la música afro caribeña. Quedan como muestra los dos volúmes de Canciones que mi Mamá no me Enseñó (Tico 1111 y Tico 1120) en los que utilizando a Ismael Quintana y a Cheo Feliciano como cantantes, destacaron los temas Ay, le Dieron, Qué Problema, Chupa, Derecho y Virao y Préstame la Olla Teresa.


El Alma del Barrio

El sexteto de Joe Cuba empezó a cosechar sus primeros grandes éxitos en el sello Seeco durante la fiebre de la pachanga: El Chichón, Callejero, Picando de Vicio, Cómo Ríen, Cachondea, Aprieta, Mujer. Desde 1964, cuando firmó para Tico, empezaron a publicarse los discos que ahora son clásicos: Vagabundeando! (Tico 1112), El Alma del Barrio (Tico 1119), Bailadores (Tico 1124), We Must be Doing Something Right (Tico 1133) y Wanted Dead or Alive Bang, Bang, Push, Push (Tico 1146).

Este último disco vendió en 1967 más de un millón de copias, suma inusual para lo que manejaba la incipiente industria de la música latina en Nueva York. Del mismo modo, este disco llegó a figurar en el puesto 63 del Hit Parade del mercado americano.

En este extremo, el español José Manuel Gómez, autor del libro Guía esencial de la salsa (editorial La Máscara, 1995) señala que «con la misma cifra de ventas Aretha Franklin llevó Respect al número uno. ¿Es posible que alguien vigilara para que las minorías oprimidas no copasen las listas de éxitos? ¿Por qué Joe Cuba no subió más arriba en las listas? ¿Alguien decidió que, a la tensión racial con los negros, no podía sumársele la de los latinos? (…) ¿Eran peligrosos los latinos?».

Lo cierto es que luego del éxito desmedido que en su momento supuso este disco con temas como Bang, Bang, Mujer Divina, Alafia, Que Son Uno, La Malangra Brava, el sexteto, prácticamente de un día para otro, se quedó sin ideas.

Algunos argumentan que esta debacle se debió a la salida de Cheo Feliciano, quien fuera reemplazado por Willie Torres. Otros se refieren a consideraciones que no tienen nada que ver con la música pero sí mucho con las virtudes y defectos que asolan a los seres humanos. Para los más, simplemente Joe Cuba culminó la transición que su propuesta supuso en la evolución del nuevo sonido que dominaría el mercado a partir del año setenta. En este sentido, Joe Cuba quedó recluido en el cajón en el que fueron engavetados otros artistas de la época como Pete Rodríguez, Tony Pabón o La Lupe.

César Miguel Rondón es particularmente duro en El Libro de la Salsa al referirse a la caída de Joe Cuba: «¿Qué había pasado? ¿Por qué a diez años de aquellos fabulosos discos, Bailadores, Estamos Haciendo Algo Bien y Bang Bang Bang, se descendía a un producto tan escaso en calidad que tan solo servía para suscitar la nostalgia? ¿Qué había quedado del viejo espíritu de Alafia, aquella declaración de principios en clave de son? ¿Qué golpe del destino había sido capaz de desaparecer todas las virtudes para dejar tan sólo los pecados y los defectos?».


Recuerdos de mi Barrio Querido

Cuando salió al mercado el álbum My Man Speedy! (Tico 1161) el conguero cometió para muchos un gran error al publicar un disco enteramente en inglés, insistiendo en el boogaloo, el shing-a-ling y el pata-pata, descartando al son que siempre fue la espina dorsal de su propuesta. La reacción del público no se hizo esperar y la trayectoria de Joe Cuba empezó a declinar ostensiblemente.

En este punto repetimos que el haber asumido como propuesta definitiva lo que era una transición necesaria ante la decadencia de inicios de los sesenta, precipitó la caída de Cuba, pues el boogaloo y la utilización del inglés y del spanglish fueron herramientas necesarias en un momento determinado. No hay que olvidar que en este proceso de decantamiento de alternativas y propuestas que desembocaron en la salsa de los setenta, ya se venía perfilando con suficiente solvencia el son que, a la larga, sería el vehículo idóneo para el desarrollo de la salsa.

Quizá Joe Cuba pecó de modestia al limitar su propuesta a los predios del barrio que, a su vez, alimentaba su música. Decimos esto porque siguió publicando discos como Recuerdos de mi Querido Barrio en 1970 (Tico 1226), Bustin' Out en 1972 (Tico 1300) y Hecho y Derecho en 1973 (Tico 1312), siempre con el apoyo de su Jimmy Sabater, de su vibrafonista Philip Díaz y de su bajista Jules “Slim” Cordero. En estas producciones se seguía haciendo referencia al barrio y se reeditaron con nuevos arreglos clásicos como La Calle Está Durísima y Aprieta, que no era sino el famoso Oye Cómo Va de Tito Puente.

Pero la industria musical en Nueva York había cambiado. Jerry Masucci y Johnny Pacheco, a través de la compañía Fania ya imponían sus criterios y al poco tiempo se absorbió al sello Tico. De esta etapa son los discos Cocinando la Salsa de 1976 (Tico 1405) y El Pirata del Caribe de 1979 (Tico 1434) que a pesar de ser producidos por Louie Ramírez con toda la parafernalia de Fania, incluyendo músicos invitados de lujo como Sonny Bravo, Bobby Rodríguez, Eddie “Gua Gua” Rivera, Chivirico Dávila y Johnny Rodríguez, sólo por nombrar algunos, no afectaron al gran público.

Luego, no supimos casi nada del maestro Joe Cuba hasta que en 1995, luego de un largo silencio discográfico, se publicó la producción Steppin' Out... Again!, recreando el título del álbum publicado en 1962 para Seeco. Luego de este tibio regreso, Cuba empezó a presentarse nuevamente sumándose a esa pléyade de músicos que hacen del ejercicio de la nostalgia su modo de vida.

Gilberto Miguel Calderón Cardona, hijo del barrio del Harlem hispano, murió el 15 de febrero de 2009, y con él se va una parte sustancial en la evolución de la música afro caribeña. Temas como El Pito o El Ratón ya son parte de la cultura popular latinoamericana. De ahí que su aporte es fundamental y no debe ser soslayado. Las nuevas generaciones quizá no hayan oído de él pero menos mal que ahí están los discos. Discos que representan una sólida producción y que merecen un lugar preferencial en la historia de la mejor música de todos los tiempos.


Rigoberto Villalta Zapata
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